von Daniela Döring, Sophie Kühnlenz, Johanna Lessing, Sonja E. Nökel, Johanna Strunge, Klara von Lindern (geb. Wagner) und Susanne Wernsing
F – Faszination
// Mein Vortrag zu einem Sammlungsobjekt wird als lakonisch bezeichnet, ich frage mich, was das heißen soll: kurz und treffend oder distanziert, untertreibend, ironisch? // Anleitung zu einem alternativen Objekttext: „Kann enthalten, was daran für dich als Kuratorin schwierig oder herausfordernd ist und/oder was du faszinierend daran findest.“
Die ‚Aura des Objekts‘ prägt nach wie vor die Museumsdiskurse, ob affirmativ oder in der Kritik [-> In Kritik geraten]. Nicht nur aus meiner kuratorischen Praxis weiß ich, dass Objekte nicht ‚für sich sprechen‘ und sich deren Bedeutung verändert, wenn sie in museale Sammlungen gelangen. Aus Dingtheorien haben wir analytische Methoden gelernt, um Aussagen über Produktion, Eigensinn, kulturelle Bedeutungen und Erwerbskontexte zu machen. Wir halten die Rezeptionsmodi im Auge, haben die Rückkehr des ‚Staunens‘ zur Kenntnis genommen und achten auf Wissen und auf Erleben in Ausstellungen. Wenn Objekte erforscht oder ausgestellt werden, gehen wir davon aus, dass sie faszinierend sein müssen – für Wissenschaftler:innen, Kurator:innen und Besucher:innen. Es gibt aber viele Museumsobjekte, die einfach keine Faszination auslösen. Sie sehen abgenutzt, abstrakt, fad, fragmentarisch, trocken oder verwest aus – ganz im Gegensatz zu den Kontexten und Bedeutungen, die sie repräsentieren (sollen). Ihre historische Authentizität allein kann die geringe Anschaulichkeit des Originals nicht wettmachen. So ein Mangel an Faszination könnte ein ‚lakonisches Kuratieren‘ hervorbringen. Das hieße, den mangelnden Glanz hervorzuheben und das mangelnde Verständnis für Objekt und Sammlung eigens zum Thema zu machen. Und auf diese Weise die Herausforderung des Kuratierens zu hinterfragen, dass nämlich im Modus des Ausstellens, dem Display, alles faszinieren muss!
I – In Kritik geraten
// Ein Poster der Sommerkampagne wird nach massiver Kritik in den Sozialen Netzwerken vom Museum zurückgenommen. // Einige Museumsmitarbeiter:innen vermissen bei manchen ihrer Kolleg:innen Kritikfähigkeit. Zu einer Aussprache darüber kommt es aber nicht. // Aktivist:innen der Black Lives Matter Bewegung bewerfen das Museum mit Farbbeuteln, ein Schriftzug ziert den Boden „This is not enough“.
Museen und ihre Ausstellungen geraten ständig in Kritik. Lange wurde in der Forschung vor allem das Scheitern solch kritischer Anstöße betont: Ein Farbbeutel am Museum wird übermalt. Eine in Kritik geratene Sommerkampagne wird zwar aus dem Netz genommen, zieht aber keinerlei grundsätzliche Debatten oder gar strukturelle Veränderungen nach sich. Zugleich lässt sich der Wandel vieler Museen, wie er in den letzten Jahren mit Blick auf Themen wie Inklusion, Gender und Dekolonialisierung stattgefunden hat, nicht ohne diese Kritik verstehen. Kurator:innen gehören heute immer wieder zu den Sympathisant:innen dieser Kritik oder sind selbst Aktivist:innen [-> TURN it upside down]. Und dennoch – so zeigt unsere Erfahrung aus der Praxis – bleibt das Szenario des In-Kritik-Geratens ein höchst sorgenvolles. Kritisiert zu werden ist kein willkommener, sondern ein angstbesetzter Zustand, der tunlichst vermieden werden sollte. Das ist einerseits total verständlich, anderseits doch auch bedauerlich. Denn um gewagte Thesen, gesellschaftliche Diskussionen, Partizipation und nicht zuletzt Innovationen voranzutreiben, braucht es gerade Diskussion und ernstgemeinte Kritik. Wenn sich das Museum verstärkt als Ort für „In-Debatten-Sein“ verstünde, ließe sich dann auch der – so oft negative Begriff der Kritik – aufwerten und positiv wenden?
O – Online
Nicht erst seit dem Beginn der Corona-Pandemie spielen sich Teile der kuratorischen und musealen Arbeit online ab. Im Zeitalter des Internets sind Netzwerke, die Kommunikation über Distanz, Informationsbeschaffung, -austausch und digitale Reichweite neue Anforderungen an Kurator:innen. Die zahlreichen ‚online‘-Formate eröffnen viele Möglichkeiten eines Sichtbar-Machens über den physischen Ort des Museums hinaus. Virtuelle Ausstellungen etwa sorgen für digitale Besucher:innen, oder Selfies in Ausstellungen vernetzen den physischen Raum mit Social-Media-Accounts. Eine ansprechend aufbereitete, online recherchierbare Sammlungsdatenbank erscheint inzwischen nicht mehr nur als internes Arbeitswerkzeug, sondern als öffentlich zugängliches must-have eines Museums. Kurator:innen zeigen hier die Schätze der von ihnen betreuten Sammlungen und machen den oftmals im Depot verstauten oder nur temporär ausgestellten Bestand sichtbar. Trotz dieser erhöhten Präsenz bleibt jedoch genauso viel verborgen: Jene Bereiche, welche mit einer Pluralität der Sinne erfahren werden oder mit der Materialität der Objekte zusammenhängen, und schließlich das Praxis- und Alltagswissen, das während des Kuratierens oder Digitalisierens wichtig war, aber nicht in die Datenbank eingespeist wurde. Scheint ‚Online‘ für Kuratieren und Rezipieren vor allem größere Verfügbarkeit von Wissen zu suggerieren, müssen dabei also immer auch Bereiche des Nicht-Wissens mitgedacht werden.
Q – Quacksalber
// Das Ausstellungsteam fragt mich, ob ich als Kunsthistorikerin mit langjähriger kuratorischer Erfahrung die Konzeption der Gemäldehängung übernehme. Nachdem mein Konzept im Team angenommen wurde, schlägt ein fachfremder Kollege beim Ausstellungsaufbau vor, die Gemälde anders zu hängen. // Bei der Ausstellungsentwicklung fühle ich mich stellenweise wie eine Hochstaplerin, denn von einigen Inhalten verstehe ich weniger als die Fachleute.
Viele (vor allem größere) Museen arbeiten mit interdisziplinär besetzten Teams, um dem recht komplexen Medium Ausstellung gerecht zu werden. Doch wo mehrere Meinungen und Disziplinen aufeinandertreffen, entsteht auch immer die Frage nach der Expertise: Wer eignet sich besonders, um einen bestimmten Teil der Ausstellung zu realisieren? Wer hat die Deutungshoheit und kann das Team entsprechend kuratorisch anleiten? Nicht selten treffen hier verschiedene Expert:innen aufeinander, die die Ausstellungsbereiche als Vertreter:innen ihrer Disziplinen beurteilen. Kuratorisches Handeln verläuft immer vor dem Hintergrund der eigenen Vita, der (Ausstellungs-)Erfahrung, der wissenschaftlichen Verortung und des sozialen Status [-> Durchsetzen]. In der Praxis zeigt sich, dass oft die Personen für das Kuratieren bevorzugt werden, die Fachinhalte kennen, aber kaum Erfahrungen im Ausstellungshandwerk haben. Die dem Kuratieren innewohnende Verschränkung von Theorie und Praxis macht solche Setzungen jedoch fragwürdig. Kuratorische Praxis scheint jedenfalls den Status der Expertise vorauszusetzen, zu stärken oder eben erst herzustellen [-> Beginn]. Dabei ließe sich womöglich auch das Quacksalben (als das Mischen mit unbekannten Substanzen und unberechenbaren Effekten) für eine zukünftige kuratorische Praxis fruchtbar machen und damit mehr Mut zum Nicht-Wissen schaffen!
R – Reisen
„Ich muss da wohl hinfahren.“ Immer wieder wird während meiner Arbeit im Museum dieser Satz geäußert. Zum Beispiel wenn es um die Suche nach Informationen oder das Sichten von Quellen geht, die nicht [-> Online] verfügbar sind, oder aber darum, dass die digital bereitgestellte Abbildung von einem Objekt, das möglicherweise in die Ausstellung soll, uns nicht alles offenbart, was wir wissen wollen. Etwa wenn der Gestalter nach einem ersten Briefing keinerlei Vorstellung davon hat, wie genau die Vatikanischen Stanzen eigentlich aussehen, die er in die Architektur der Ausstellung einbinden soll. Das physische Treffen mit Expert:innen, die nicht am Museum arbeiten und das persönliche Gespräch mit ihnen vor Ort kann wichtig für das Kuratieren einer Ausstellung sein. Gerade in den abseitigen, ungeplanten Zwischen-Räumen und Zwischen-Zeiten – wenn man sich in lockerer Atmosphäre eigentlich nicht mehr mit dem kuratorischen Inhalt auseinandersetzt – kommen ganz spontan Ideen auf. Manchmal ist Reisen nicht nur nötig, um etwas von irgendwo mitzubringen, sondern auch, um etwas wegzubringen: Kurator:innen sind dann Reisebegleiter:innen für Objekte aus ihrer Sammlung. Sie sorgen dafür, dass sie sicher ans Ziel kommen, wenn Leihgaben oder ganze Ausstellungen auf Wanderschaft gehen. Nicht jedes Objekt aber ist reisefähig und so werden Wanderausstellungen oft an den neuen Ort und den mitgereisten Objektbestand angepasst [-> Anpassen]. Und schließlich setzen Ausstellungen wiederum Wissensbestände frei, die zirkulieren, geprüft, diskutiert und verändert werden und so weiterwandern. Reisen ist – in vielen Formen – ein wichtiger Bestandteil des Kuratierens. Und es ist auch dem Rezeptionsprozess immanent: Ausstellungen schicken Besucher:innen auf physische oder aber imaginäre Reisen und eröffnen damit im weitesten Sinne des Kuratierens neue Horizonte.
T – TURN it upside down
// Ein pinker Werkzeugkoffer „Tussi on Tour“ wird Plakatmotiv in Wien. // In Hagen lagern Büsten berühmter Männer, ihres erhöhenden Sockels beraubt, auf einer Euro-Palette am Boden. // In Berlin erklärt ein handliches Glossarheftchen, was non-konform, genderfluid und hypermaskulin bedeutet.
“One object tells one story”? Oder ist es einfach nur bequemer, Objekte als eindeutig zu denken? Initiativen wie MUSEEN QUEEREN fordern stattdessen, Museumsdinge als Ausdruck eines Beziehungsgeflechts zu denken und damit auch in ihrer Mehrdeutigkeit auszustellen. Aber das ist gar nicht leicht. Masculinities hat es im Gropius Bau in Berlin probiert (2020), Wem gehört pink? im Technischen Museum Wien (2018) und schon Vis-a-vis: kleine Unterschiede (1996) im Karl-Ernst-Osthaus Museum Hagen: Alle drei stellten Geschlechternormen und -hierarchien aus und auf den Kopf mit dem Ziel, vermeintlich sicheres Wissen über Männer und Frauen zu hinterfragen. Dinge reflexiv auszustellen – zu erhöhen oder zu erniedrigen, visuell zu kontrastieren, in der Mitte oder vor der Tür zu positionieren – und aus queerer Sicht zu befragen, bietet ungeahntes Potential für einen (weiteren), gleichsam mehrdimensionalen TURN kuratorischer Praxis: Museen queeren kann zunächst bedeuten, vielfältige Akteur:innen in Ausstellungen einzubinden und geschlechtliche und sexuelle Diversität zu (re-)präsentieren. Deutlich weiter geht die [-> Vision], museale Praktiken von Grund auf neu zu denken, dominante Narrative, Binaritäten und Hetero-Normalitäten zu durchbrechen und Praktiken des Sammelns und Ausstellens als zeit-räumlichen Prozess und Performance immer wieder neu zu befragen. Aus Sicht von und mit Blick auf marginalisierte Subjekte Vielfalt ins Zentrum zu stellen und zugleich die Normen zu dekonstruieren, die Marginalisierung erst hervorbringen. Curatorial dreaming? DJ*ane Queer mischt an den Turntables das Museum auf, bürstet Sammlungen gegen den Strich und holt (un-)sichtbare Normen ins Rampenlicht. Museen können auch queer – wenn sie nur wollen.
U – Urteilen
// An diesem Ausstellungstext haben wir ewig gefeilt, das Endprodukt klingt wie folgt: „Gegenstände aus Seuchenzeiten verraten oft etwas darüber, wie man sich die Übertragung von Krankheiten erklärte. Der etwa 300 Jahre alte Pomander verströmte einen aromatischen Duft, der den „Pesthauch“ verdrängen sollte. Der Ellbogen-Türöffner aus dem 21. Jahrhundert ermöglicht das kontaktfreie Betätigen der Türklinke. Beide Gegenstände sind vom Wissen ihrer Zeit geprägt.“
Dieser Bereichstext zum Thema „Übertragungswege“ gehört zu den am meisten bearbeiteten der ganzen Ausstellung. Warum? Weil wir auf eine bestimmte materielle Kultur aufmerksam machen, aber keine platten Parallelen produzieren wollten. Weil wir konkret an den Exponaten erzählen, aber kein „unwissendes Früher“ gegen „heute weiß man mehr“ ausspielen wollten. Weil wir motivieren wollten, mit den Dingen gegen den Strich zu sehen. Weil wir historisch informieren wollten, ohne die Leichtigkeit zu verlieren. Wir wollten eine ganze Menge mit diesen wenigen Zeilen, aber auf keinen Fall wollten wir urteilen. Aber: Geht das überhaupt? Ich ver-urteile auch ein bestimmtes Narrativ, indem ich es bewusst vermeide. Als Kuratorin objektiviere ich eine Erzählung, will sie jedoch nicht alternativlos diktieren. Ich lege fest, argumentiere, setze mich durch, vielleicht auch drüber weg, damit die Ausstellung meiner Vorstellung möglichst nahe kommt. Zum Glück ist die kuratorische nicht die einzige Position, die in dieser Verhandlung vertreten ist. Die Dinge haben ein eigenes Recht und lassen sich nicht völlig auf Linie bringen. Ausgesetzt und aufgestellt gehören sie zum kuratorischen Plädoyer. Sie können aber auch widerständig sein oder sogar alternativen oder unvorhergesehenen Beweisführungen angeschlossen werden. Und schließlich bringen die Besuchenden als weitere Prozesspartei ihr eigenes Urteilsvermögen mit [-> you]. Die Chance beim Kuratieren liegt in eben diesem Konflikt: Also zwangsläufig zu urteilen oder vielmehr ein Urteil vorzuschlagen und zugleich Raum zur Beurteilung freizugeben.
Z – Zwischenstand
// Wir lassen für die Ausstellung eine Infografik anfertigen, die die Zahl der Neuinfektionen in Deutschland visualisiert: Einer der letzten Einträge, vom 1. 8., verzeichnet erstmals mehr als 1000 Neuinfektionen am Tag seit dem ersten Lockdown. Die Grafik wird am 28.8. produziert, die Ausstellung eröffnet am 9.12. An diesem Tag ist der Stand der Neuinfektionen 20.815. // Eine Leihgabe der vorangegangenen Sonderausstellung aus Wien konnte nicht zurückgeführt werden, denn die österreichische Hauptstadt war am 24.10. zum Risikogebiet erklärt worden. Das Objekt blieb im Museum und landete samt abgelehntem Dienstreiseantrag in einer Vitrine.
Mit einer Kollegin habe ich in den Monaten Juni bis November 2020 eine Sonderausstellung zu lokalen Praktiken und öffentlichen Problemlösungsstrategien rund um den Maskenmangel im ersten Lockdown kuratiert. Die Konzeptionsphase endete Mitte Oktober mit der Übernahme des aus Wien gestrandeten Objektes. Schon bevor eine einzige reguläre Besucher:in die Ausstellung irgendwann wird sehen können, wird sie historisch überholt sein. Wie bei dem Eintrag zum 1. August werden sich manche Besucher:innen auch bei anderen Displays fragen, warum wir sie für ausstellungswert hielten oder was dieses Exponat an jener Stelle soll. Dass Pandemie und Ausstellung zeitgleich zueinander existieren (und sich das Wissen stetig verändert), verweist unweigerlich auf die Gemachtheit der Ausstellung zu einer bestimmten Zeit – einer Zeit in der 1000 Infektionen am Tag für eine Nachricht gut waren oder einer Zeit, die ein anderes Wissen zur Impfstoffentwicklung bereithielt. Letztlich betrifft diese Zeit- und Wissensdifferenz wohl jede Ausstellung, jedoch nicht immer in diesem starken Maße. Der vorläufige Wissensstand einer Ausstellung ist zwar kein Geheimnis, jedoch wird er selten explizit gemacht. Er findet sich allenfalls im Impressum, vielleicht in einem Vorwort oder einer redaktionellen Notiz. In den Präsentationen vieler kultur- oder naturhistorischen Museen spielt er jedoch kaum eine Rolle. Für uns als Kuratorinnen war hingegen die Ausstellung als Zwischenstand von [-> Beginn] an Teil des Konzepts. Vielleicht hatten wir in diesem spezifischen Projekt keine andere Wahl. Doch das Bewusstsein für die Grenzen des (eigenen) kuratorischen Wissens macht das Kuratieren ganz allgemein wunderbar frei für neue Wege: Das Zeigen der Suche ist dabei viel unterhaltsamer als das Ausstellen der (immer nur vorläufig wahren) Daten und Fakten.
Einstweiliger Schluss: Kuratieren als Puzzle
Auch dieses A bis Z des Kuratierens bildet einen vorläufigen Zwischenstand. „Das Genre des Lexikons ist eine Art Spiel“ schreibt Mieke Bal in ihrem Lexikon der Kulturanalyse. „Es befolgt Regeln, dennoch ist ihm ein ganz unverschleiertes Moment der Willkür eigen“ (2016, S. 8). Wir haben in dieser dreiteiligen Enzyklopädie viele neue Eingaben aus der Praxis aufgenommen und so manche Einträge verworfen. Es gab einige Buchstaben, die sich vor Begriffsideen kaum retten konnten, andere haben wir mit etwas Kreativität in eine Richtung gebracht, die uns noch fehlte. Die Aufstellung folgte dabei der Idee, die meist verborgenen Herstellungs- und Produktionsmechanismen von Ausstellungen aus der Praxis heraus zu beschreiben und vom Backstage in den Vordergrund zu rücken.
In den Fokus gerieten so erstens Techniken und Instrumente des Kuratierens, die zuweilen subjektive, mitunter aber auch verobjektivierende Strategien darstellen, etwa Gefühle, Faszination, Listen oder Moods. Zweitens ging es um scheinbar selbstverständliche oder implizite Arbeitspraktiken, wie Anpassen, Durchsetzen oder Urteilen. Drittens nahmen wir Materialitäten in den Blick, die oft unsichtbar bleiben, z.B. der Papierkorb, der Handschuh oder der Sonderfall – letzterer liegt mit seinem Format quer zu den entwickelten Arbeitsstrukturen und verlangt meist Sonderanfertigungen. Und last but not least ging es uns viertens um Spannungsfelder – wie etwa In Kritik geraten, Weiß sein oder TURN it upside down –, die das Kuratieren als ein Kartographieren von Grenzen deutlich machen. Diese letzte Ebene lässt sich an alle Begriffe anlegen und bildet gewissermaßen eine Meta-Kategorie. Sie erlaubt uns, nach den Grenzziehungen, den Ein- und Ausschlüssen kuratorischer Praxis und damit zugleich nach dem Tun und dem Nicht-Tun zu fragen.
Unsere ethnographischen Auseinandersetzungen und Beobachtungen verschränken dabei oftmals deskriptive, normative und visionäre Elemente miteinander. Doch geht es uns nicht um ein aufklärerisches Aufdecken unsichtbarer Praktiken, sondern vielmehr darum, kuratorische Prozesse aus einer theoretischen Perspektive heraus zu reflektieren und zur Diskussion zu stellen. Gerade der letzte, kollektiv verfasste Teil, zeigt eindrücklich, wie breit gefächert und auch unterschiedlich die Erfahrungen und Ansätze für das Kuratieren sein können, aber auch – so hoffen wir – sich ergänzende, widersprüchliche und anschlussfähige Aspekte. Würden wir nun die Buchstaben in ihre „richtige“ Reihenfolge bringen, so entstünden sicherlich neue Assoziationen, Ideen für Mehrfachbesetzungen und reflexive Praktiken. Doch folgt kein vierter Teil, sondern im besten Falle eine rhizomartige Enzyklopädie des Kuratorischen, die immer in Bewegung bleibt.
Zu den Autorinnen:
Sophie Kühnlenz ist Doktorandin bei a.r.t.e.s. (Köln) und forscht zu doing gender im Museum. Der Beitrag „TURN it upside down“ stammt aus ihrer Feder.
Johanna Lessing hat im Rahmen ihrer Forschung im Medizinhistorischen Museum Ingolstadt gearbeitet und die Begriffe „Urteilen“ und „Zwischenstand“ verfasst.
Sonja E. Nökel ist Kunsthistorikerin und war studentische Mitarbeiterin am Kolleg „Wissen | Ausstellen“. Sie hat zu diesem A bis Z viele Ideen beigesteuert.
Klara von Lindern (geb. Wagner) ist Kunsthistorikerin und erforscht das Wandern von Wissen in Ausstellungen über Caspar David Friedrich der 1970er Jahre. Sie hat die „Online“-Welt(en) des Museums hinterfragt und ist den verschiedenen Formen des „Reisens“ im kuratorischen Prozess gefolgt.
Susanne Wernsing ist Historikerin und arbeitet als freie Kuratorin. Für unsere Enzyklopädie hat sie sich mit dem Begriff der „Faszination“ beschäftigt.
Von Daniela Döring und Johanna Strunge, die beide am Kolleg „Wissen | Ausstellen“ forschen, stammen die ersten beiden Teile des A bis Z. Im dritten und vorläufig letzten Teil haben sie inhaltliche und redaktionelle – also die kuratorische – Puzzlearbeit übernommen.
Zu den anderen Teilen des A bis Z:
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